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阅读 1277 次 历史版本 0个 创建者:冰若寒(2011/12/28 10:23:37) 最新编辑:冰若寒(2011/12/28 10:23:37)
潮剧音乐
拼音:Cháojù Yīnyuè (Chaoju Yinyue)
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  潮剧声腔,明代称潮腔、潮调,清代以后叫潮音,中华人民共和国成立以后统称为潮剧。用潮州方言唱南北曲,兼收昆、弋、梆、黄牌调及潮州民间弹词、歌册、小调融化而成。潮州方言语音具有八个声调,演唱出字行腔讲究“含、咬、吞、吐”,形成潮剧唱腔的地方风格。潮剧伴奏音乐先后吸收民间锣鼓、古诗乐、细乐、庙堂音乐等乐曲和演奏形式,具有浓厚的地方色彩和独特的演奏特点,为群众所喜闻乐见。

唱腔流源


  一是潮州民间歌舞音乐发达。潮州地处边陲,唐宋以降,中原文物流入,“士皆倡琴瑟,重乐以治民”,民间酬神巫祀,礼佛课颂,承袭古风。祭孔用大成乐“为它州所无有”。土着有畲歌、疍歌,俗尚斗歌。民间盛行英歌舞、纸影戏、锣鼓乐、唱歌册、关戏童、扮土戏等。南宋漳潮潮语地区,“优人互凑诸乡保作淫戏”,“共相唱率,号曰戏头”,“筑棚于居民丛萃之地为之,毫无顾忌,其名曰戏乐”。其称呼为“戏头”、“戏乐”、“淫戏”或“乡谭杂戏”,应是属于民间艺术形式,或有民间故事情节的俗歌小唱,它的唱腔离不开俚俗夫曲、民歌小调。如潮州民间小戏《桃花过渡》,进伯和桃花姐,一唱一答,俗叫“斗畲歌”,唱以十二月调(灯笼歌),扣以“蚯蚓歌”,贯穿全戏,其对白也夹杂猥亵粗俗野语。这种以乡谈故事为内容,以对唱或斗歌为形式,以村坊小曲为腔调,正是民间小戏的显着特征。它是潮剧唱腔形成早期的一个重要因素。

  二是南戏潮州的流播。宋元以后,潮州民间音乐、说唱音乐十分流行,“民俗之诗,披之管弦”,唱名应用数字谱,以二二四五六七八记音念谱,俗称“二四谱”,吟唱以潮州方言,一派南曲风韵。南戏的一支,正字戏流播潮州以后,即以正字戏为楷模,搬演正字剧目,以潮音演唱,“易语而歌”,故有“正字母生白字仔”之说。其腔调“以土音唱南北曲”,由于白字用潮腔演唱,明白如话,台上台下能够交流,产生戏剧效果,因而受到土族和群众的欢迎。每晚演出,至半夜,常转换一出以白字演唱,俗称“半夜反”(这种“半夜反”,一直持续到民国时期)。

  所搬演正字戏的剧目,如《琵琶记》、《荆钗记》、《拜月记》、《白免记》等。《琵琶记》一剧,至今潮剧尚能上演[认像][遗像][描容上路][拷打三不孝][墓前别]几出。[认像]一出的唱腔,至今还存在正音变潮音的易语而歌的痕迹。音乐上吸收正音曲的伴乐曲调、锣鼓科介,并逐步掺用潮州音乐曲调和应用潮州方言演唱,遂演化为以潮州腔调演唱南北曲的唱腔曲调,时称为潮调。以后,崇尚戏剧的潮属艺人才子,取材于地方民间故事传说,编写戏文,用南戏曲牌,成为本地班社演出的方言剧本。嘉靖丙寅年(1566年)有曲本《荔镜记》刊行,不少曲牌注明“潮腔”。该本用泉州和潮州方言编写,歌唱上“闽广参半”,使用南北曲牌75个,用潮腔演唱的曲牌有:[四朝元][驻云飞][黄莺儿][梁州序]等。刊行的潮州戏文《金花女(附<苏六娘>)》标明“摘锦潮调”,全部用潮州方言编写。《苏六娘》使用曲牌41个,《金花女》使用曲牌13个,如[望吾乡][赚][黑麻序][平调][山坡羊][金钱花][桂枝香]等。在一出戏中有只用[引]或尾声,间插有民间歌谣,如[答歌],也用唐宋大曲的段落和犯调。如[催拍][滚遍][二犯朝天子][半插玉芙蓉]等。可以看出,在潮调《金花女》和《苏六娘》的唱腔中,是以曲牌联曲为主,间入大曲音乐、弹词唱赚、民歌小曲。而犯调手法的使用,则是唱腔音乐变化技巧成熟的一个重要标志。伴奏音乐也从潮州民间音乐和锣鼓乐中吸收演奏曲调和形式。从现存潮剧唱腔曲牌一百多个的状态来看,其格式和腔调已与南北曲规范相去甚远,已经由易语而歌、土音唱南北曲阶段演化成为潮语化的歌调——潮调。自从潮调形成以后,它就成为潮剧唱腔音乐发展中的最稳定因素。

  几百年来,各种声腔剧种先后流播潮州,盛极一时,潮剧终以潮调为主干,不断吸收各兄弟剧种声腔音乐曲调及形式,兼收并蓄,丰富和发展潮调唱腔音乐。如明代中叶,蓬勃发展的地方声腔如弋阳腔、海盐腔、余姚腔、昆山腔等,潮剧通过正字戏搬演弋阳腔首本戏《珍珠记》,其锦出戏《扫窗会》经过潮剧艺人进行易腔易调的再创造,成为潮剧传统的优秀演出戏;余姚腔的《蕉帕记》,潮剧也加以移植,至今保留丑行应工戏《闹钗》一出;昆腔剧目《渔家乐》、《跃鲤记》,潮剧也加以搬演,其演出《刺梁骥》和《芦林会》也成为潮剧优秀的传统剧目。这些剧目的搬演和移植,都经过潮剧艺人的再创造,其唱腔、表演和音乐均潮化了。这个阶段,潮剧的演出风貌是“其歌轻婉”、“习南音而操土风,虽有丝竹,必鸣金而节之”,这和近代潮剧的演出特点,是十分相近的。

潮剧唱腔发展


  潮剧唱腔的发展变化,主要是唱腔体制和伴乐的发展变化。清代乾隆以后,外江戏(广东汉剧)、花鼓戏、西秦戏相继流入潮州、西秦戏的《张古董借妻》、《戏叔》、《买胭脂》、《戏凤》等;花鼓戏的《打花鼓》、《双摇橹》;外江戏的《辕门斩子》、《刺王僚》、《苍蝇记》等,都为潮剧所移植上演。特别是西秦和广东汉剧,以板腔变化为主体的唱腔体制,直接为潮剧所吸收。如《药茶记》中的《收浪子尸》一出,原为广东汉剧的剧目,潮剧移植后,唱腔音乐中既有潮腔曲牌[山坡羊],又有广东汉剧唱腔[数犯],在曲牌中间加进了板腔变化板式,以三板尾声收结。西秦、广东汉剧唱腔中的[梆子腔]、[大板],以及二黄调、[叹坠落]和[汉韵],净角的唱腔和演唱方法,曾为潮剧所时尚,尽量模仿。西秦、广东汉剧的锣鼓科介、伴乐曲调,均加以吸收融化,文场乐器硬子,武场乐器苏锣和木梆,都为潮剧所仿制和使用。这个时期的潮剧唱腔,最显着的变化是唱腔结构,由曲牌联套规范向板腔变化发展,逐步形成以曲牌与板腔混合的唱腔体制。潮剧乐队领奏乐器的二弦和鼓板制作,向高音发展,锣鼓乐也初具大锣、小锣和苏锣三种不同的伴奏组合。潮剧唱腔,以潮腔化的南北曲为主干,善于博取众长,易腔变调,融化贯通,不断丰富和完善,立足于潮州方言区的深厚群众基础之中,不断发展。至清末时期,有“潮音凡二百余班”。

  近代潮剧的唱腔和音乐,随着剧目内容的变化,唱腔音乐也随之发生变化。出现连台本戏以后,出数增多,脚色复杂,动静相间,庄谐兼至,唱和表演的安排,也各有所突出。最显着的特点是出现以独唱、对唱、众唱、混合唱而形成唱腔高潮的中心唱段——唱彩场。它是一种以板式变化的唱腔形式,其二板和三板唱腔经过艺人的创作,发展成为上下句加韵尾旋律的对偶曲。伴奏音乐,除应用弦诗、细乐、笛套、唢呐牌子、佛曲道调、民歌小调外,由领奏乐师编创的大量弦乐小曲,如[五月五][象弄牙][景春萝][朗清月]等。这些弦乐小曲经过乐师的演奏和润色,成为群众自乐自娱的欣赏性音乐,在潮州民间广为流传。30年代,京剧和粤剧盛行潮州,潮剧也习尚武功戏,学习京剧锣鼓,从广东粤剧和广东音乐中引进乐器扬琴和二胡,吸收大量广东音乐作为伴奏音乐。如[赛龙夺锦][饿马摇铃][绊马索][英雄会]等。特别是扬琴和二胡,经过改制和改变演奏方法,成为潮剧伴奏乐器以后,对潮剧伴奏的进步起了相当大的促进作用。这一时期,潮剧唱腔音乐也受到商业化的影响,流行歌调、黄歌杂曲也插入演唱,喇叭铜鼓搬上舞台,潮剧唱腔音乐出现脱离戏曲的倾向。

  建国后,潮剧在“百花齐放、推陈出新”文艺方针指引下,发掘和整理优秀的传统剧目和音乐唱腔,《杨令婆辩十本》、《扫窗会》、《闹钗》被誉为“三块宝石”,其唱腔流播大江南北,“潮音今已动宫墙”,受到党和国家领导人的赞赏。随着戏曲改革的不断深入,潮剧唱腔音乐,在继承和发扬传统唱腔音乐的同时,吸取时代新音乐的因素,用新音乐理论指导唱腔音乐创作,出现了不少具有人物音乐形象的优秀唱腔。如《春香传》的[爱歌][别歌][狱中歌],《辞郎洲》的[劝郎][辞郎][忧国],《琼花》的[晴天霹雳],《万山红》的[跨山越岭步儿轻],《江姐》的[奔腾起伏大巴山][这威迫利诱]等。同时,由帮声发展起来的帮唱、合唱、伴唱也出现不少优秀的选段。如《蝶恋花》的[风飒飒,雨潇潇],《江姐》的[黑牢里阵阵歌声]等。这批新编历史剧和现代戏的唱腔音乐,运用新的创腔手法,具有传统唱腔色彩,又有时代精神。伴奏乐器在改革中,加强低音,制作低音提胡、低音笛,使用低音鼓,乐队音响层次改单—高音为高、中、低音配套,丰富了音乐的表现力。

  “文革”期间。潮剧移植“革命样板戏”,唱腔音乐用京剧腔调,群众称为“京剧潮州唱”。以后,逐步改用潮剧的腔调,出现了—些较好的唱段。如《红灯记》的[听罢祖母说红灯],《龙江颂》的[面对着公字闸][望北京更使我增添力量]等。这些唱腔,由于唱词照搬移植,因此唱腔节奏也存在照搬的痕迹。

  潮剧唱腔音乐的形成和发展,经历400多年的历程,不断发展变化,始终遵循南戏声腔的规范,又善于广采博收,融化贯通,日益丰富多彩。唱腔体制由曲牌联缀体,通过吸收民间声腔和兄弟剧种的板腔体,形成既有丰富的唱腔音乐程式曲脾体,又有灵活多变的板腔体混合的唱腔体制。是一个以潮调为主,兼收昆、弋、梆、黄、民歌小调、庙堂佛曲融化其中的传统音乐深厚的戏曲剧种。


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